赋格曲紫照家奴（赋格曲）

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1、复调乐曲的一种形式。

2、“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16~17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。

3、巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。

4、赋格曲包括两个主要的部分:第1部分为呈示部，指主题依次在各声部作最初的陈述。

5、开始时，主题在主调上从某一声部单独进入，接着第2声部在属调上(偶尔也用下属调)模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现的与答题形成对比的旋律称为对题。

6、答题如严格模仿主题，称为纯正答题;如与主题形成守调模仿，称为守调答题(见模仿)。

7、对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。

8、主题与答题然后再在其他声部上轮流进入。

9、呈示部中主题(包括答题)进入的次数与赋格曲声部的数目相等(有的理论体系认为，呈示部中主题的进入应以4次为准)。

10、有时在呈示部之后，主题又在主调或属调上进入一次或两次，称为呈示部的补充进入;当补充进入的次数与呈示部相等时，称为副呈示部。

11、第2部分为发展部。

12、根据赋格曲总的布局，第2部分可能是最后一部分，也可能又分为中间部与再现部，因此，除二段式的赋格曲外，还有三段式的赋格曲，后者尤为常见。

13、发展部中，主题的进入比较自由，可采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒影等，主题进入的次数也无定规。

14、发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他副调。

15、赋格曲的结束部分或再现部分(指三段式的赋格曲)中，主题又在主调上进入，并与答题构成主调--属调或主调--下属调的布局;也可采取各种密接和应的形式进入。

16、在结尾处，常有持续音的运用。

17、不论在呈示部或发展部，主题每次进入之间出现的音乐段落称为小尾声或间插段(篇幅较大者)，其素材大都从主题或对题中演化而来，具有中间过渡和发展的意义，并促进了音乐整体的流畅性和不间断性，而这正是赋格曲写作中的显著特征。

18、赋格曲分为以下几种类型:单赋格曲:根据一个主题写成的赋格曲。

19、二重赋格曲:根据两个主题写成的赋格曲，这两个主题要适合作二重对位(两者可互换位置)的移动。

20、二重赋格曲的结构组织有两种:1.两个主题同时呈示，即两个主题在二部对位的结合中同时进入，而且在以后的多次进入中保持不变，并与间插段交替出现。

21、如W·A·莫扎特的《追思曲》第 1段中的“主啊怜悯我们”。

22、2.两个主题各自单独呈示。

23、其写法包括3个部分:①第1主题的呈示部与发展部。

24、②第 2主题的呈示部与发展部。

25、③两个主题结合一起同时进入。

26、如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升g小调赋格曲》。

27、三重赋格曲 根据3个主题写成的赋格曲，这3个主题要适合作三重对位(三者可互换位置)的移动。

28、其结构组织与二重赋格曲相同，也分为两种:①3个主题同时呈示。

29、如J·海顿的《A大调弦乐四重奏》(作品20之6)的终乐章。

30、②3个主题分别呈示,即每个主题都有自己的呈示部与发展部，最后3个主题结合一起同时进入。

31、如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升f小调赋格曲》。

32、在三重赋格曲中，有时只有第1主题单独呈示，第2、第 3主题同时呈示，然后3个主题一起进入。

33、一首赋格曲在曲式上发展较少时，通常称为小赋格曲。

34、一般地说，小赋格曲的呈示部与赋格曲相同;发展部则比较自由，主题进入的次数较少，发展不大，整个篇幅也比较短小。

35、但有些作品虽然也称为小赋格曲，但在篇幅和曲式上丝毫也不亚于赋格曲。

36、赋格曲与小赋格曲可作为独立的作品，也可作为套曲中的一个乐章。

37、当一首乐曲中某部分的写法与赋格曲的呈示部类似，以模仿手法将主题加以发展，但无系统的展开的中间部与再现部时，称为赋格段。

38、赋格段的结构，包括主题在各声部依次进入的呈示部(有时也带有主题的补充进入)和自由发展部的开端，或仅有一个呈示部。

39、赋格段不是完整独立的曲式，它的开始比较容易辨认，但结束却没有明显的界限，常用于主调音乐的乐曲中，结束时与后面出现的主调音乐写法融为一体。

40、如П·И·柴科夫斯基的《第六交响曲》第 1乐章的展开部分以及丁善德的《长征交响曲》第5乐章的引子部分等。

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